Aura noire

 

Source : L’art à l’époque biopolitique : de l’œuvre d’art à l’archive par Boris Groys, in. Art Power, traduction de l’anglais par Neûre aguèce, no copyright infringement intended, human translation is no duplicate content but a work of art and patience.

Dans les récentes décennies, il est devenu de plus en plus évident que le monde de l’art contemporain se détournait de l’art au profit de l’archive et de l’œuvre elle-même au profit de l’exégèse documentaire, et ce décentrement est symptomatique d’une évolution plus générale qui se poursuit aujourd’hui. Traditionnellement, l’œuvre d’art incarne l’art, elle le rend immédiatement présent et visible. Lorsque nous nous rendons à une exposition, nous nous attendons à ce que les objets exposés, quelle que soit leur nature, peinture, sculpture, dessins, photographies, vidéos ou readymade, soient de l’art.

L’œuvre d’art peut se référer à quelque chose d’autre qu’elle-même, par exemple des objets extérieurs, des sujets politiques, mais l’art ne peut se référer à l’art, précisément parce qu’il est de l’art. Or, cette présupposition s’avère de moins en moins claire.

De plus en plus, lorsque nous visitons un musée, nous ne sommes plus simplement confrontés à des œuvres d’art mais à de l’archive artistique et cette dernière peut prendre l’apparence de peintures, dessins, photographies, vidéos, textes, installations… c’est-à-dire de formes et de médias caractéristiques de l’art, et tout le problème est qu’il s’agit non d’une présentation artistique, mais d’une documentation artistique. L’archive n’est pas de l’art, elle se réfère à l’art, elle l’explicite et ce qui fait art, ce qui présentifie l’art, est en l’occurrence absent ou dissimulé.

L’archive se réfère à l’art sur deux modes différents. Elle peut désigner des performances, des happenings, des installations temporaires qu’elle documente comme s’il s’agissait de pièces de théâtre. L’archive nous renseigne sur les conditions de la pièce, sur son temps, et elle la rappelle à notre souvenir, pour autant que cela soit possible. Nous n’avons pas attendu la déconstruction pour nous apercevoir de la difficulté à évoquer le passé, à nous assurer qu’il s’est bien déroulé comme nous le pensons ; la question reste ouverte.

Dans le même temps, la production d’archive dans le domaine artistique s’est développée indépendamment de l’art lui-même. Cette production documentaire constitue en fait une sorte d’exégèse sur la réception des œuvres dans leurs cultures et milieux d’origine, sur leur dimension politique. L’art n’apparaît plus sous la forme d’un objet, ni comme le produit d’une activité « créatrice », mais il devient lui-même une activité, son mode de production. La documentation artistique ne présentifie pas le passé, elle n’annonce pas une œuvre d’art, elle devient la seule référence possible à une activité artistique qui ne peut être représentée autrement.

Documenter plutôt que présenter. Pour les producteurs d’archives, l’art équivaut à la vie en tant qu’activité sans fin, sans aboutissement. Toute présentation d’une œuvre d’art en tant qu’objet fini serait réduire la vie à un processus fonctionnel dont la durée se nie et s’épuise dans le produit fini ; l’œuvre d’art est clôturée par sa mort et les musées sont des cimetières.

L’archive, au contraire, emploie le medium de l’art pour désigner la vie elle-même, par un commentaire permanent, une activité constante, une pure pratique dont l’objet est l’art, mais sans pour autant le présenter directement. L’art devient une forme de vie et l’objet d’art, sa mort. Si l’art est une forme de vie, il devient également une biopolitique : il désigne l’emploi des médias pour produire et documenter la vie en tant qu’activité constante. La documentation artistique est une forme d’expression artistique qui ne pouvait se développer que dans un cadre biopolitique, à une époque où la vie est l’objet d’une technique et d’une intervention du pouvoir.

Comment s’articulent l’art et la vie dans ce nouveau contexte où les frontières s’estompent entre l’un et l’autre ? Jadis, la séparation opérait entre l’art contemplatif, les « beaux-arts » et les arts appliqués, le design, l’illustration. Le premier visait moins à décrire la réalité qu’à produire une image de la réalité. Quant aux arts appliqués, ils produisaient / décoraient des objets réels.

Cette division fait penser à celle du domaine scientifique entre sciences pures et sciences appliquées ; la différence est que la science cherche, elle, à produire des images de la réalité aussi transparentes que possibles, afin de s’en assurer la maîtrise instrumentale, alors que l’expression artistique a suivi un tout autre chemin. L’expression artistique a cherché à reproduire la matérialité pratico-inerte, l’opacité, l’autonomie des images jusqu’à ce que celles-ci s’éloignent de la réalité, comme le montrent les courants fantastiques, surréalistes ou abstraits.

Même les médias qui sont a priori censés reproduire la réalité la plus fidèle, la photographie ou le film, sont employés afin de saper toute fidélité de l’image à la réalité. Le signifié, les idées, la vérité, le sens s’opposent au signifiant, la vie concrète et c’est pourquoi le signifiant a généralement été exclu de l’activité artistique, y compris dans les arts appliquées qui recourent aux schémas, aux plans de construction, aux tracés, à la publicité, à la mode, donc à des « idées », laissant à la vie le soin d’en tirer une application. La vie en tant qu’activité concrète, durée pure, n’était jusque-là pas accessible à l’art qui s’orientait vers des produits, des résultats finis, clos sous une forme ou l’autre, en tout cas objectivés.

À l’ère biopolitique, la situation change : l’objectif est désormais la vie même. On confond souvent la biopolitique avec les manipulations génétiques. Ces stratégies sont elles-mêmes des designs appliqués à l’organisme alors que la biopolitique cherche davantage à redéfinir la vie même en tant qu’activité qui se déroule dans le temps. La vie n’est plus interprétée comme une fatalité naturelle, une Fortuna, mais comme une domestication, un dressage, un modelage du « bios », au sens large, (le travail, les loisirs, la médecine) par le politique.

Le bios est politisé dès lors que l’espace où il se déroule est soumis aux interventions techniques et régulatrices du politique ; il en va de même pour l’art produit dans ce nouveau régime qui, peu à peu, fait de l’artifice son thème de prédilection. Le temps, la durée, la vie même ne peuvent être présentés directement, mais documentés. Le médium dominant de la biopolitique moderne est la documentation bureaucratique et technologique, les planifications, les décrets, les données factuelles, les rapports, les enquêtes statistiques, les projections. Dès lors, l’art va recourir au même médium, à la documentation, à l’archive, pour s’auto-désigner en tant que vie vivante.

Une des caractéristiques de la technologie moderne est que nous ne pouvons plus distinguer d’un simple regard entre le naturel ou l’organique, entre l’artificiel ou le naturel. C’est le cas des aliments génétiquement modifiés, mais aussi du critère qui permet de dire quand la vie commence ou se termine. Pour le dire autrement : comment distinguer entre une technologie comme l’insémination artificielle et celles qui prolongent la vie au-delà du seuil d’une mort naturelle ?

Presque tous les films de science-fiction de ces dernières années recourent à l’incertitude entre le naturel et l’artificiel, le vivant qui cache une machine ou la machine qui cache un alien. La différence entre une créature vivante et une créature artificielle s’efface et le soupçon apparaît, un doute que l’observation ne suffit pas à résoudre. Si le vivant peut être remplacé ou reproduit ou imité à volonté, alors, il perd son caractère unique dans le temps : la durée de vie limitée est la condition ontologique d’un être vivant, ce qui fait de lui un être vivant.

Et c’est précisément à ce point que l’archive devient indispensable pour produire la vie du vivant en tant que tel : la documentation définit l’existence d’un objet historique, elle nous donne l’étendue de son existence et lui donne vie, qu’il soit un « vrai » vivant ou un être artificiel.

La différence entre la vie et l’artificiel est juste une question de narratif. On ne la voit pas, on la dit, on la documente : un objet peut recevoir une préhistoire, une genèse, une origine, par le biais d’une narration. Un mode d’emploi n’est pas une histoire mais un ensemble d’instructions destiné à produire un certain objet alors que l’archivistique, qu’elle concerne un objet réel ou fictif, est avant tout une histoire, une narration, qui évoque le caractère semelfactif de toute durée vivante. L’artifice peut devenir un vivant, au sens où il reçoit par l’archive une histoire, une origine, une « gestation. » La documentation artistique est l’art de conférer une vie à des choses artificielles, de donner une durée vivante à une technique et en ce sens, on peut considérer ce secteur de l’histoire de l’art comme un bio-art, ou une biopolitique.

Blade runner, le film de Ridley Scott, nous donne un exemple frappant du rôle de l’archive cinématographique. Les réplicants reçoivent des photographies qui sont censées démontrer leur origine naturelle ; ces clichés leur donnent une biographie, une famille, une maison, etc. Ces documents d’archives sont des faux, mais ils confèrent à leur propriétaire une subjectivité qui les aide à se confondre avec les véritables vivants. Le « blade runner » est celui qui parvient à distinguer le vrai du faux, le naturel de l’artificiel, mais ses efforts sont bientôt déjoués : pour parvenir à ses fins, il doit faire parler les archives. Ce qui distingue un réplicant d’un être humain, c’est son incapacité à produire un narratif sur sa vie, à partir de ses propres archives.

La vie est un phénomène qui peut être archivé, mais qui ne peut être saisi, ni montré immédiatement. Dans Homo sacer, Giorgio Agamben définit la « vie nue » comme ce qui n’a aucune représentation politique ou culturelle, ce qui renvoie, selon lui, à l’expérience concentrationnaire, où les détenus sont privés de toute caractéristique hormis du fait qu’on peut les dire vivants, ou plutôt « tuables », pas même jugés, pas même sacrifiés, juste éliminés comme de simples unités interchangeables. Agamben élève cette vie minimale au rang de paradigme du vivant. La vie concentrationnaire peut être archivée, mais ne peut être complètement saisie par la vue.

L’archive définit le champ biopolitique en nous montrant comment le vivant peut être remplacé par l’artificiel et comment l’artificiel peut être animé par une narration. À la fin des années 1970, le collectif moscovite Kollektivnye Deystviya organisa une série de performances sous la direction de l’artiste Andreï Monastyrsky et auxquelles ne participèrent que des happy few. On ne connaît ces happenings que par l’archive photographique et textuelle. Ces documents ne décrivent pas tant les performances en elles-mêmes que les émotions et pensées ressenties par ceux qui y prirent part ; en ce sens, cette archive est fortement littéraire.

Ces performances minimalistes se déroulèrent sur un champ couvert de neige, à l’extérieur de Moscou : cette surface blanche retourne le propos de Malevitch. En effet, le suprématisme se servait de la page blanche comme du symbole de la « non-objectivité » radicale, la rupture d’avec toute nature, toute narration. Affirmer l’égalité d’un champ couvert de neige avec la peinture non-objective de Malevitch projetait la peinture dans le domaine du vivant et la réinterprétait comme une expérience vécue, celle des plaines enneigées de Russie.

Dans sa performance « Posvyaschchenie », (Hommage), Francisco Infante-Arana, un autre artiste moscovite de cette période, déroulait une toile de Malevitch dans la neige, blanc sur blanc. L’artificiel rejoint le naturel, l’œuvre d’art historique rejoint la vie même, avant de retourner au domaine de l’archive. La mise en abyme peut s’approfondir : la toile blanche suprématiste pourrait parfaitement servir de support papier à n’importe quel document, bureaucratique, artistique ou archivistique. La documentation s’étend sur la neige… la neige est son arrière-plan et les transpositions peuvent s’étendre ainsi de suite.

Les installations de Sophie Calle, Les aveugles (1986) documentent une enquête menée par l’artiste sur des aveugles de naissance à qui on demandait de décrire leur idée de la beauté. Les réponses évoquaient des œuvres figuratives dont ils avaient entendu parler et Calle confronte les deux versions. Dans Blind Color (1991), elle demande à des aveugles de décrire ce qu’ils voient et inscrit leurs réponses sur des panneaux qu’elle juxtapose avec des peintures monochrome de Malevitch, Klein, Richter, Manzoni, Reinhardt. Sur un mode sociologique, Calle réattribue un visage, une généalogie, une biographie à l’art abstrait, autosuffisant et ces tableaux, perçus par des aveugles, deviennent des fictions narratives, des visions vivantes par l’imagination des yeux morts. Cette réécriture nous montre combien tout œuvre d’art dépend de son contexte.

Enfin, on peut citer la performance de Carsten Höller : The Baudouin experiment : a large-scale non-fatalistic experiment in deviation, qui eut lieu à l’Atomium, à Bruxelles, en 2000, où un petit groupe fut enfermé dans une des sphères, coupé du monde pour une journée, sans aucun témoin. Cette « œuvre » se veut un commentaire sur la téléréalité Big Brother, et ses spécimens claustrés, filmés en permanence.

La différence entre le document télévisuel et l’archive devient ici très claire. C’est précisément parce que la télévision nous montre des images de personnes claustrées que le téléspectateur en vient à suspecter une manipulation, à se demander ce qui peut bien se passer entre ces images, lorsque les participants ne sont pas filmés. La performance de Höller, elle, ne repose sur aucune image, mais seulement sur ce que les enfermés ont raconté par la suite, ce que personne n’a pu voir. La vie est ici conçue comme une narration, archivée, documentée, mais non montrée, non présentée, ce qui confère à sa représentation une vraisemblance que l’image ne peut plus rendre.

Topologie de l’aura.

Quelques-uns des exemples ci-dessus nous montrent comment de célèbres œuvres d’art peuvent être réutilisées, non plus comme œuvres d’art mais comme documentation, comme commentaires, ou comme archives. Dans le même temps, elles révèlent les procédures par lesquelles l’archive documentaire artistique est produite, ainsi que la différence entre œuvre d’art et archive, mais la question cruciale demeure en suspens : si la vie ne peut qu’être illustrée par une narration sans jamais être montrée directement, alors, comment l’archive peut-elle être exposée dans un espace artistique sans altérer sa nature ?

L’archive apparaît d’ordinaire dans le contexte d’une installation, c’est-à-dire un dispositif artistique où l’espace lui-même joue un rôle aussi important que les images et les textes. L’espace n’est ni neutre ni abstrait, mais est lui-même et à la fois une œuvre d’art et un lieu de vie. Disposer la documentation dans une installation l’inscrit dans un espace particulier qui n’est pas simplement une monstration, mais l’équivalent spatial de ce que le narratif accomplit au niveau du temps : son inscription dans la vie. Walter Benjamin définit ce processus comme celui de l’aura qui lui sert à distinguer entre le milieu d’origine sacré de l’œuvre d’art et sa reproduction technique sécularisée qui n’a plus ni feu ni lieu.

De la reproductibilité de l’œuvre d’art à l’époque moderne : l’essai de Benjamin a introduit cette notion d’aura qui, depuis, a fait florès en philosophie, au point de devenir un lieu commun, celui de la « perte de l’aura » qui est le destin de l’œuvre d’art à l’époque moderne. Cette emphase sur la perte de l’aura, au sens non-théologique que Benjamin donne au terme, nous pose la question de l’origine de ce phénomène avant que notre époque l’ait perdu et si cette perte est irréversible. Une lecture attentive de Benjamin nous prouve que l’aura n’apparaît en fait que grâce aux techniques modernes de reproduction : elle émerge et ne peut émerger que dans le même temps où elle disparaît.

Benjamin débute son essai par l’hypothèse d’une reproduction parfaite où la copie et l’original ne se distingueraient plus ni matériellement, ni visuellement, ni empiriquement. Systématiquement, Benjamin insiste sur la « perfection », la « plus parfaite reproduction » de la technique moderne, qui permet de conserver les qualités matérielles de l’œuvre d’art originale. Sans doute les techniques de l’époque de Benjamin, et même celles d’aujourd’hui, n’avaient-elles pas atteint un pareil degré de perfection… mais pour Benjamin l’idéal d’une telle reproductibilité, d’un clonage parfait, est plus important que la faisabilité d’un tel projet. La question qu’il nous pose est la suivante : la disparition de notre capacité à distinguer entre la copie et l’originale implique-t-elle l’extinction de cette distinction en elle-même ?

À quoi il répond par la négative : la distinction de toute capacité à distinguer matériellement entre l’original et la copie, du moins, la disparition de cette capacité, n’élimine pas cette différence dans les faits : l’original conserve une aura, au contraire de sa copie. C’est précisément parce que la technologie de reproduction rend tout critère matériel superflu que la notion d’aura devient le critère de distinction ultime entre l’original et la copie. L’aura et l’aura seule appartient à la modernité : elle est à la fois le lien intangible qui unit l’œuvre d’art à son site d’origine, mais aussi le rapport que cette œuvre entretient par rapport au milieu extérieur. De sorte que l’âme de l’œuvre d’art ne se trouve pas dans son cœur : le cœur de l’œuvre d’art, c’est son aura, son âme.

Cette topologie dans laquelle s’inscrit l’articulation entre corps et âme est en général le lieu de la gnose, de la théosophie, des courants qui sortent de notre champ d’étude. Ce qui importe pour Benjamin est la nature topologique essentielle de la différence entre l’original et la copie, sans tenir compte de la nature matérielle de l’œuvre. L’original a son site propre, le site par lequel il s’inscrit dans l’histoire en tant qu’objet singulier. La copie, au contraire, est virtuelle, sans lieu, hors histoire : dès le départ, elle apparaît comme potentiellement multiple.

Reproduire une chose c’est la déraciner de son site, la déterritorialiser : la reproduction transpose l’œuvre d’art dans un réseau de circulation topologiquement indéterminé [l’espace lisse dont parle Deleuze] « Même la plus parfaite reproduction d’une œuvre d’art manque d’un élément : l’ici et maintenant, son mode de présence singulier à l’endroit qui lui est attaché. Cet ici et maintenant de l’original constitue la dimension de son authenticité et fonde la tradition qui nous a transmis cet objet en tant qu’objet singulier, doté d’une personnalité et d’une identité. » La copie manque d’authenticité non parce qu’elle diffère de l’original, mais parce qu’elle n’a pas son enracinement, son lieu, et ne s’inscrit donc pas dans l’histoire.

La reproduction technique n’est donc pas en soi l’explication de la perte de l’aura. Cette perte résulte plutôt d’une nouvelle prédilection, le goût moderne pour la copie ou pour la reproduction plutôt que pour l’original. Ce n’est plus le pèlerin qui va à l’œuvre, mais l’œuvre qui vient au consommateur. Ce dernier n’éprouve plus le besoin de se déplacer, de se dépayser pour mieux saisir l’originalité de l’original : il préfère que l’original vienne à lui et c’est un peu ce qui se passe, mais sous la forme d’une copie. Quand la distinction entre l’original et la copie est de nature topologique, alors, la topologie définit aussi un mouvement, celui du spectateur, qui permet de définir l’essence de cette originalité.

Si nous allons à l’original, alors, c’est un original. Si nous commandons l’œuvre à venir à nous, alors, c’est une copie. C’est d’ailleurs pour cette raison que, selon Benjamin, la distinction entre copie et original renferme un potentiel de violence. Il ne s’agit pas seulement de la perte de l’aura mais de sa destruction et l’invisibilité de l’aura, son caractère intangible, n’ôte rien à la violence de cette destruction. Benjamin va jusqu’à affirmer que les dégâts matériels infligés par le temps à l’œuvre d’art sont bien moins violents — ils attestent son inscription dans l’histoire — que son déracinement et sa déterritorialisation, précisément parce que ces dernières, elles, ne laissent pas de trace. La déterritorialisation de l’original, l’extraction de son site d’origine représente, au contraire, une violence invisible bien plus dévastatrice, parce qu’elle ne laisse aucune trace matérielle.

Cette interprétation nouvelle de la différence entre l’orignal et la copie ouvre non seulement la possibilité à la production de copie à partir d’un original mais aussi de la production d’un original à partir de la copie. En effet, lorsque le critère de distinction entre l’original et la copie est simplement topologique, contextuel, alors, non seulement on peut extraire l’original de son site, le déterritorialiser, mais aussi reterritorialiser la copie.

Benjamin attire l’attention sur l’éventualité d’une épiphanie induite par cette culture de masse : « Le lecteur, le penseur, le flâneur sont des modes d’illumination profane, tout autant que le mangeur d’opium, le rêveur, l’extatique. » Ces figures sont liées au mouvement, en particulier le flâneur : ce dernier n’exige pas que les choses viennent à lui, il va aux choses. Le flâneur ne détruit pas leur aura, mais les respecte. C’est seulement à travers lui que l’aura peut émerger de nouveau. Cette possibilité d’une illumination profane est l’envers de la « perte de l’aura » induite par la mise en circulation indéfinie des mass medias et cette topologie flottante transforme le contemplateur en flâneur.

L’archive consiste en images et en textes reproductibles : dans le cas de la documentation artistique, elle gagne l’aura de l’original par son installation muséale. Dès lors que le critère de distinction entre l’original et la copie est topologique, tous les documents deviennent des originaux. Si la reproduction produit des copies à partir des originaux, l’installation muséale produit des originaux à partir des copies. Le destin de l’art contemporain ou moderne ne se réduit pas à « la perte de l’aura » ; en fait, la postmodernité déterritorialise et reterritorialise l’aura.

Ce qui distingue la modernité des époques antérieures est moins déterminé par une question d’authenticité que d’aura et de contexte, de site historique. L’originalité n’est pas un critère éternel. Avec la modernité, l’originalité n’est pas perdue, mais devient une variable. Il n’existe pas plus de copies éternelles que d’originaux éternels. Être un original et posséder une aura, c’est être vivant, mais la vie n’est pas quelque chose que l’être vivant posséderait en lui-même, mais une inscription d’un certain être dans un espace vivant, dans une étendue vivante, un contexte vivant. 

Ceci nous révèle aussi pourquoi dans le domaine artistique l’archive est un enjeu biopolitique : d’une part, la modernité substitue constamment l’artificiel, la production technologique, la simulation au réel, au reproductible, au simulacre pris pour l’authentique, ou, ce qui revient au même, au reproductible pris pour l’unique. Rien d’étonnant à ce que le clonage soit le symbole de la biopolitique : c’est précisément au travers du clonage, concret ou fantasmé, que nous percevons la vie extraite de son site. Pour parer à cette menace, il existe des stratégies de défense : comment empêcher cette extraction de la vie de son site, comment réguler ces techniques, les interdire, mais ces tentatives semblent finalement assez futiles, y compris à leurs promoteurs.

Ces stratégies manquent le point essentiel : la modernité dispose, elle, de stratégies qui lui permettent de produire de l’original et du vivant à partir de l’artificiel et de la copie. Les pratiques de la documentation artistique et de son installation révèlent une autre voie pour la biopolitique : plutôt que de tenter de circonscrire la modernité, il convient de développer des stratégies de résistance et d’inscription fondées sur une situation, sur un contexte, ce qui rend possible la transformation de l’artificiel en vivant et de la répétition en unique.