Zeitgeist

 

Source : La logique de l’égalité des droits esthétiques par Boris Groys, in. Art Power, traduction de l’anglais par Neûre aguèce, no copyright infringement intended, human translation is no duplicate content but a work of art and patience.

Quand on aborde la question de la résistance de l’œuvre d’art aux pressions extérieures, une question s’impose : l’art possède-t-il un territoire propre et qui vaille la peine d’être défendu ? La question de l’autonomie de l’art a souvent été niée au cours de récents débats théoriques, mais si ces discours sont fondés, alors, l’art ne peut opposer aucune résistance.

Dans le meilleur des cas, il n’est plus alors qu’un simple design, une esthétisation de mouvements politiques de libération ou d’émancipation ; tout au plus peut-il prétendre au rôle de « supplément d’âme » au politique. Cette question me semble décisive : l’art détient-il un pouvoir propre ou ne sert-il qu’un pouvoir extérieur ? La question de cette autonomie est centrale dans tout débat sur la dialectique entre art et résistance et ma réponse est : oui, il existe une autonomie de l’art ainsi qu’un pouvoir de résistance artistique.

Bien sûr, une telle autonomie n’implique pas que les institutions artistiques, le marché de l’art, le monde de l’art, soient autonomes dans n’importe quel sens du terme. Le système artistique repose sur un ensemble de jugements de valeurs, sur certains choix, sur des critères d’inclusion ou d’exclusion, qui trouvent leur source en dehors : les superstructures justifient l’infrastructure. Il n’existe donc jamais d’esthétique purement immanente, de système de valeur complètement indépendant qui pourrait réguler le monde artistique.

Ce principe a conduit de nombreux artistes et théoriciens de l’art à la conclusion que l’art ne peut posséder aucune autonomie dès lors qu’il dépend d’un jugement de valeur esthétique extérieur. Pour ma part, je dirais que c’est précisément l’absence de tout système de jugement de valeur immanent qui fonde l’autonomie de l’art. Le territoire artistique s’organise autour du manque ou plutôt du rejet de tout jugement de valeur esthétique.

Dès lors, l’autonomie de l’art n’implique pas une hiérarchie de goûts qui serait indépendante, mais, au contraire, cette autonomie abolit toute hiérarchie au profit d’une « égalité des droits esthétiques » valable pour toute œuvre d’art. On pourrait alors définir le monde de la production artistique comme la manifestation socialement déterminée de cette égalité fondamentale entre toutes les expressions visuelles, dans leurs formes, dans leurs moyens et dans leur médium.

C’est seulement cette présupposition d’une égalité esthétique fondamentale entre toutes les œuvres d’art qui détermine tout jugement de valeur, d’inclusion ou d’exclusion, comme une intrusion de puissances extérieures. Cette intrusion, une fois reconnue comme telle, ouvre la possibilité d’une résistance au nom de l’autonomie de l’art et de l’égalité de ses formes d’expression.

Dans le contexte de la modernité, « l’art » désigne le résultat d’une longue lutte pour la reconnaissance de cette autonomie. L’art et la politique ont ceci de commun : tous deux sont les domaines d’une lutte pour la reconnaissance. Alexandre Kojève, dans son commentaire de Hegel, décrit à quel point la lutte pour la reconnaissance est bien plus importante encore que la lutte pour l’accès aux biens matériel et à leur régulation et distribution par le marché.

Ce qui est en jeu dans la reconnaissance n’est pas simplement la satisfaction d’un désir, mais aussi le gain d’une légitimité sociale. Alors que les groupes d’intérêts combattent pour la reconnaissance de leur existence au sein de l’arène politique, les artistes des premiers mouvements d’avant-garde ont dû imposer la reconnaissance de leurs pratiques et moyens de production ; leur combat devait finalement mener à la reconnaissance de toute forme symbolique, de n’importe quel objet du quotidien, en tant que matériaux légitimes. Les deux types de combat, politique et artistique, sont intrinsèquement liés : tous deux visent à gagner un champ autonome où des droits égaux seront garantis à tous les participants.

L’avant-garde sous sa forme classique historique a ouvert le jeu à un champ indéfini d’alignement de formes picturales où chacune vaut l’autre. Les œuvres dites « primitives », l’art brut, l’abstraction, voire de simples objets de la vie quotidienne, acquirent peu à peu une reconnaissance qui n’était jusque-là garantie qu’à des chefs-d’œuvre historiquement privilégiés. L’égalisation des pratiques artistiques s’accrut au cours du vingtième siècle à mesure que les images de la culture de masse, du divertissement, de la pop et du kitsch reçurent un nouveau statut, à égalité avec les hautes formes d’expression artistiques.

Cette égalité a reçu de nombreuses critiques, aussi bien à droite qu’à gauche : d’aucuns y voient du cynisme, mais aussi parfois, et c’est paradoxal, de l’élitisme, ou encore un manque d’engagement politique. En réalité, cette politique de l’égalité des droits esthétiques est la condition sine qua non de tout engagement politique. De même, l’émancipation telle que nous la concevons aujourd’hui consiste à inclure des minorités politiques et économiques, mais elle n’est possible que si le régime désirant des minorités exclues n’est pas exclu au nom de critères extérieurs.

Néanmoins, lorsque la dynamique générale de l’égalité devient apparente et socialement acceptée, la lutte pour la reconnaissance perd de son sérieux et de sa dangerosité. C’est pour cette raison que, dès avant la Seconde Guerre mondiale, Kojève proclamait la fin de l’Histoire. Pour nous, la fin de l’Histoire, dans le domaine de l’art, ce serait cette reconnaissance « par principe » que tout peut être considéré comme œuvre d’art, ce qui représente la conclusion logique de la lutte pour la reconnaissance et par là même, sa mise au rancart.

Si toute image, toute expression est par avance admise comme égale aux autres, alors, l’artiste perd toute possibilité de briser des tabous, de provoquer ou d’étendre les limites de l’acceptable. À l’époque de la fin de l’Histoire, l’artiste ne peut plus que produire une image de plus, parmi tant d’autres. Si cette hypothèse se vérifiait, alors, le régime d’égalité des droits artistiques serait non seulement le telos de l’histoire de l’art contemporain, mais aussi la négation de la possibilité même de l’art.

Ceci explique pourquoi nous éprouvons aujourd’hui une nostalgie pour l’époque où les œuvres d’art individuelles étaient révérées, chéries, comme des chefs-d’œuvre.

Aujourd’hui, de nombreux acteurs du monde artistiques considèrent que le seul critère encore disponible pour juger d’une œuvre est son succès ou non sur le marché. Bien sûr, l’artiste peut toujours déployer sa maîtrise comme un outil de lutte politique, mais un tel engagement est la plupart du temps considéré comme extérieur au propos. Pis encore, on pourrait y voir une simple entreprise publicitaire, ou une manière de se positionner dans le champ artistique, afin de gagner l’attention des médias. Cette suspicion finit toujours par entacher les tentatives les plus audacieuses pour politiser l’œuvre d’art.

En fait, toutes ces craintes ne sont pas fondées. L’égalité des formes et expressions visuelles en termes de valeur esthétique ne signifie nullement la disparition des différences entre bon et mauvais. Ce serait plutôt le contraire. La bonne pratique artistique est celle qui vise à confirmer le principe d’égalité. Cette confirmation s’avère nécessaire dans la mesure où l’égalité formelle, par principe, ne se traduit pas nécessairement dans les faits, dans les modes de production et de distribution des œuvres d’art.

D’une certaine manière, l’art contemporain opère dans ce no man’s land entre l’égalité formelle et sa traduction concrète. La bonne pratique artistique est celle qui parvient à traduire cette égalité formelle dans des conditions d’inégalité concrète. Une telle pratique est toujours affaire de contexte et de milieu historique, mais elle revêt une importance paradigmatique, celui d’un modèle initial, à partir duquel une répétition ou une reprise devient possible. La critique au nom de l’art a une dimension d’affirmation concrète qui transcende son contexte historique. C’est par la critique des hiérarchies de valeurs économiques, politiques, culturelles, sociales que la création artistique affirme l’égalité esthétique comme une garantie de son autonomie.

L’artiste de l’Ancien régime cherchait à créer un chef-d’œuvre, une image fondatrice de son propre droit, comme manifestation de l’abstrait, des idéaux de beauté et de vérité. La modernité, au contraire, tend à produire une infinie séquence d’images, comme les compositions abstraites de Kandinsky ; le ready-made de Duchamp ; les sérigraphies de Warhol.

La force de ces images provient moins de leur caractère exclusif mais de leur valeur matricielle en tant que source d’une (re)production indéfinie d’images. Ces images ne se suffisent pas à elles-mêmes mais font signe vers une quantité inépuisable d’images dont elles sont l’avant-garde égales en droit. C’est précisément cette référence à l’infini des images banales, a priori exclues du domaine artistique, qui fait sens dans le contexte fini du champ politique et de l’exposition artistique.

Il n’est plus question de la verticale de l’infini d’une vérité théologique mais d’un infini horizontal d’égalité esthétique des images. L’usage de cette référence à un potentiel indéfini d’images varie néanmoins stratégiquement selon que les artistes insèrent des images issues de leur propre fonds ethnique ou folklorique dans la circulation des mass médias ou inversement, lorsqu’ils transplantent des images de la culture pop mondialisée dans leur propre milieu régional pour en faire éclater les dimensions provinciales.

Initialement, ces deux stratégies s’opposent : la première insiste sur le caractère national identitaire alors que l’autre préfère la globalisation, l’internationalisme, le cosmopolitisme médiatique, mais les deux approches ne sont que superficiellement antagonistes. Toutes deux font référence à quelque chose qui est exclu d’un contexte culturel spécifique.

Dans le premier cas, l’exclusion porte sur l’identité régionale ; dans le second, sur les médias globaux, mais pour l’un comme pour l’autre, l’image en question indexe, fait signe, vers une « utopie » d’égalité esthétique. Ces exemples pourraient nous induire en erreur : comme si l’art contemporain agissait toujours ex negativo, comme s’il n’était qu’une pure ostentation d’opposition. En fait, c’est loin d’être le cas : la critique de l’art contemporain laisse toujours en creux l’indice d’une utopie où toutes les images seraient esthétiquement égales en droit.

Cette critique est d’autant plus nécessaire à notre époque : les médias globalisés sont la plus puissante chaîne de fabrication d’images, bien plus efficace et plus étendue que le milieu de l’art contemporain. Nous sommes submergés d’images de guerre, de terrorisme, de catastrophes, à un degré tel qu’aucun artiste ne pourrait jamais égaler. Dans le même temps, le politique est devenu une industrie médiatique de production d’images ; n’importe quel homme politique produit aujourd’hui des milliers d’images à chacune de ses apparitions publiques.

Fatalement, les représentants politiques sont de plus en plus jugés sur leur apparence… S’élève alors la vieille déploration comme quoi le contenu s’efface, comme quoi le jeu l’emporte sur les enjeux, mais cette « esthétisation » accrue du politique nous présente aussi une possibilité de critiquer le politique en termes artistiques.

Certes, quand les politiques médiatisés opèrent sur le terrain artistique, les images paraissent innombrables… Et si on y ajoute les images de la publicité, des blockbusters, du spectacle en général, alors, l’artiste contemporain ne semble pas de taille à rivaliser avec une telle machinerie.

En réalité, la diversité des images en circulation dans les médias est très limitée : pour être diffusées avec succès et efficacité dans le circuit commercial, les images médiatiques se doivent d’être facilement reconnaissables par le plus vaste public. Elles se condamnent ainsi à une quasi-tautologie. La diversité des images en circulation dans la sphère médiatique est bien plus limitée que celle produite par les musées ou par l’art contemporain.

C’est pourquoi il est nécessaire de conserver les musées et les institutions muséales comme des lieux où les médias peuvent être comparés aux époques antérieures où nous pourrons discerner l’éclosion des projets et des intuitions qui ont préfiguré le régime d’égalité esthétique.

Les musées sont de plus en plus considérés avec scepticisme ou méfiance, à la fois par les artistes et par le public. De partout on entend qu’il faut transgresser, déconstruire ou carrément supprimer les cadres et limites institutionnelles pour laisser l’art s’installer dans la vie réelle. De telles exigences sont aujourd’hui des clichés qui ont par ailleurs contribué à l’échec de l’art contemporain auprès du grand public.

Cette demande d’abolition du musée évoque la première avant-garde historique, mais la répétition s’avère décevante. Le contexte, la signification, la fonction du geste initial de l’avant-garde a considérablement changé, même si son aspect extérieur est plus ou moins resté. Le goût artistique de la fin du dix-neuvième siècle était défini par le musée : dans ces conditions-là, toute protestation contre le musée s’effectuait aussi contre les pratiques artistiques dominantes ; cette abolition du musée se voulait un retour à zéro, à partir duquel un art radialement nouveau allait naître.

Cependant, à notre époque, le musée a perdu sa fonction normative : le public actuel puise ses références artistiques chez MTV, dans les jeux vidéo, et à Hollywood. Dans la société du spectacle mondialisée, un démantèlement de l’institution muséale aurait une tout autre signification. Quand le public évoque aujourd’hui « la vie réelle », il faut entendre la société du spectacle mondialisée. En d’autres termes, la protestation contre le musée ne s’inscrit plus dans un combat contre une norme au nom de l’égalité esthétique, mais inversement, comme une tentative de renforcement de l’esthétique dominante.

Les médias décrivent les institutions artistiques et muséales comme « élitistes » : il s’agirait de lieux où on opère une sélection, où les spécialistes, les initiés et quelques happy few rendent leur verdict sur le bon et le mauvais goût, sur ce qui est permis ou pas, sur ce qui fait art ou pas. Ce processus de sélection serait basé sur des critères qui semblent incompréhensibles, abscons au grand public.

En effet, on pourrait se demander pourquoi après tout quiconque serait requis pour décider ce qu’est ou pas l’art. Pourquoi ne pourrions-nous pas choisir pour nous-mêmes et apprécier l’art librement sans le conseil ou l’avis des critiques et des conservateurs de musée ? Pourquoi l’art refuserait-il d’entrer sur la libre circulation du marché comme n’importe quel autre produit ? Dans une perspective médiatique de masse, les aspirations muséales traditionnelles paraissent historiquement obsolètes, déconnectées, hypocrites ou franchement bizarres.

L’art contemporain lui-même manifeste régulièrement sa complaisance à suivre les injonctions du Zeitgeist médiatique : sortir du musée, se disséminer dans le flux. Bien sûr, la disponibilité médiatique des artistes, leur volonté de s’impliquer toujours davantage dans la communication, la politique, est compréhensible.

Cette ouverture au monde permet à l’artiste de toucher un public plus vaste mais aussi de gagner plus d’argent… précédemment, l’artiste devait se trouver un mécène ou demander des fonds à l’État. Cette entrée dans le flux médiatique confère à l’artiste une nouvelle importance, un rôle social, une popularité… rompre avec le musée, c’est aussi accepter un « packaging » en affadissant son art pour mieux assurer sa circulation dans les réseaux.

L’abandon du « passé muséifié » serait une ouverture radicale au présent, mais s’ouvrir au monde extérieur, en dehors de l’espace clos, produit, au contraire, un aveuglement partiel à la contemporanéité. Le marché médiatique global manque cruellement de mémoire historique, de sorte que le spectateur n’est pas en mesure de comparer le présent avec le passé et de déterminer ce qui est authentiquement neuf et ce qui fait la valeur même du présent.

La gamme de produits où chaque produit est constamment remplacé par un autre empêche tout critère de comparaison entre ce qui était produit hier et ce qui est produit aujourd’hui. En conséquence, la nouveauté et la valeur du présent se réduisent à une simple mode et, précisément, la mode n’a rien d’évident. Nous serons à peu près tous d’accord pour reconnaître l’importance de la mode dans nos vies, mais nous sommes bien embêtés lorsqu’il s’agit d’en donner une définition ou de dire ce qui est aujourd’hui à la mode.

Qui peut jamais dire ce qui est à la mode ? Dès qu’une tendance fashion apparaît à Berlin, une autre se manifeste soudainement à Tokyo ou à Los Angeles qui démode radicalement la précédente, à moins que la mode de Berlin ne reparaisse tout aussi inexplicablement dans les rues de Los Angeles ou de Tokyo…

Lorsqu’il s’agit d’évaluer le marché, nous sommes à la merci de ses gourous, des spécialistes internationaux de la mode… et pourtant, comment n’importe quel consommateur pourrait-il vérifier ce qu’ils affirment : le marché est bien trop grand. D’où ce paradoxe : nous sommes bombardés en permanence de nouveautés et pourtant, c’est le retour du même. Tant que les médias sont le seul point de mire, l’observateur manque d’un contexte, d’un critère qui lui permettrait de comparer entre l’ancien et le nouveau, entre le même et le différent.

Seul le musée peut proposer ce critère à l’observateur : les musées sont les lieux de conservation du passé, mais aussi du présent et de la nouveauté, de toutes les choses et les images qui ont jadis été à la mode et qui ne le sont plus. Le musée propose un système de comparaison historique qui restitue le sens de la profondeur à notre vision. Là où la comparaison est impossible, il n’y a ni différence ni identité et tout reste incertain, flottant.

De même que toute exposition muséale nous présente un critère de comparaison, explicite ou implicite, chaque exposition s’inscrit dans une histoire des pratiques muséales, lesquelles sont à leur tour archivées par le monde de l’art. Les pratiques et les stratégies des conservateurs peuvent elles aussi être soumises à la critique, mais cette critique n’est possible que par rapport aux choix de leurs prédécesseurs. Abandonner le musée impliquerait aussi d’y renoncer, de sorte que nous n’aurions plus accès à l’histoire de la nouveauté et à ses modes de réception et de reconnaissance.

Justement, le critère de sélection des projets muséaux diffère le plus souvent de ceux des médias de masse : le problème se pose moins en termes d’élitisme de la part des conservateurs que dans ceux de deux systèmes antagonistes, qui ne partagent pas les mêmes présupposés ou attentes. Mais en dernière analyse, les médias eux-mêmes seront contraints d’en venir au musée s’ils souhaitent déterminer la teneur en nouveauté du présent : ils n’en sont tout simplement pas capables d’eux-mêmes.

Le musée d’aujourd’hui ne se contente pas de rassembler le passé, mais de produire du présent, par le jeu de comparaison entre l’ancien et le nouveau. La nouveauté n’est pas quelque chose de complètement différent, mais la réaffirmation de l’égalité esthétique des images dans un contexte historique donné.

Les médias de masse produisent du différent, du sensationnel, du décisif, alors que le système artistique, lui, cherche à maintenir une égalité qui neutralise de telles revendications. Le musée est avant tout et essentiellement un lieu qui nous rappelle les projets égalitaires du passé et où nous pouvons apprendre à résister à la tyrannie du goût actuel