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Pris sur Academia.edu. Icônes croisées : le « productivisme mystique » chez Vassily Kandinsky et Pavel Florenski par Maria Taroutina, in. Postmedieval : a journal of medieval cultural studies (2016) 7, 55-65, traduction de l’anglais par Neûre aguèce, no copyright infringement intended.

« La modernité a revisité le Moyen Âge à partir de la date où les livres d’histoire prétendaient qu’il avait pris fin » écrivait le sémiologue Umberto Eco dans La Guerre du faux. Plus spécifiquement, genre de relecture tendait, selon lui, à se produire en période de transition ou de crise.

En tout cas, l’hypothèse se vérifie dans le cas de la Russie du début du vingtième siècle, lorsque, dans l’immédiat après-1905, puis à la veille d’Octobre 17, un regain d’intérêt apparut pour le médiévisme russo-byzantin. Nombreux furent les penseurs de l’intelligentsia fin-de-siècle, les artistes et les philosophes russes, à se tourner vers des conceptions « spiritualistes » sur la perception intérieure de la nature transcendante de l’œuvre d’art.

Parmi les représentants de cette génération symboliste, Pavel Florenski et Vassily Kandinsky croyaient sincèrement en la nécessité d’une vaste réforme à la fois sociale et éthique qui passerait par la création artistique conçue comme source de connaissance spirituelle. L’étonnant parallèle entre ces deux penseurs est souvent mentionné, mais rarement étudié, alors qu’une étude approfondie de leurs systèmes esthétiques respectifs offrirait de nouvelles possibilités de compréhension de la dialectique entre ce regain médiéviste en Russie et l’avant-garde russe au tournant du dix-neuvième siècle.

Hormis leur pays d’origine, ces deux exacts contemporains partageaient bien des affinités et leurs bibliothèques puisaient aux mêmes sources, à la fois scientifiques, philosophiques et littéraires. Die Transcendentale Physik (1878) par Carl Friedric Zollner ; L’Introduction à la Métaphysique (1903) de Henri Bergson ; La Théosophie : introduction à la connaissance suprasensible du Monde et de la Destination de l’Homme (1904) par Rudolf Steiner ; ainsi que les œuvres du chimiste et spiritualiste Alexander Butlerov.

D’autre part, Florenski et Kandinsky évoluaient dans les mêmes cénacles artistiques, partageaient les mêmes connaissances, comme le théologien orthodoxe Sergueï Boulgakov et le poète et essayiste symboliste Dimitri Merejkowski ; ils faisaient également partie d’institutions culturelles soviétiques comme le RAKhN (Académie des Sciences artistiques de Moscou) et le VKhouTEMAS où ils suivirent tous deux des cycles d’études au cours de la période 1920-1924 ; Kandinsky, entre 1920 et 1921, Florenski de 1921 à 1924.

On ignore s’ils s’y rencontrèrent et il n’existe aucun document officiel l’attestant. D’autre part, jamais ils ne se mentionnent dans leur correspondance, ni à leurs amis et connaissances respectives, ni dans leurs propres écrits. D’après Nicoletta Misler (1996) : « Il serait extrêmement trompeur de conclure à une parfaite ressemblance entre le scientifique et l’artiste »

Différence essentielle entre les deux : le rejet de l’art abstrait par Florenski. Dans son célèbre essai « La Perspective inversée », il condamne l’illusionnisme et l’art non-figuratif au motif qu’ils seraient matérialistes, mécaniques, « faux », et qu’ils manifesteraient « des présupposés subjectifs confus et limités quant à la réalité objective du cosmos. »

Selon Florenski, dès les débuts de la perspective, à la Renaissance, les artistes se sont perdus dans une chasse à l’ombre sur la paroi de la caverne au lieu de poursuivre les « formes essentielles. » Ces « fruits amers du kantisme » poursuivraient leur croissance jusqu’aux expérimentations productivistes et constructivistes de l’avant-garde soviétique que Florenski considérait comme tout aussi malhonnêtes dans leurs tentatives de « recréation » du monde au lieu de chercher à saisir son essence ontologique.

Suprématisme et naturalismes n’étaient que « des fabriques de machines, mais pas une création artistique » et sacrifiaient toute virtualité transcendante « au volume et à la choséité » La représentation médiévale, en particulier l’icône russo-byzantine, constituait au contraire un niveau de réalité autonome et auto-conscient, qui guidait l’observateur vers un degré spirituel plus élevé. En tant que telle, l’icône était la seule forme d’art réaliste, ontologiquement authentique, celle qui nous présente une vérité objective transcendantale.

Cette pétition de principe apparaît pour le moins diamétralement  opposée au projet artistique de Kandinsky et à ses théories, mais à bien l’examiner, on peut se demander si les présupposés de Kandinsky n’étaient pas bien plus proches de Florenski que ce dernier ne croyait. Bien qu’il fût célébré comme le principal promoteur de l’abstraction au début du vingtième siècle, Kandinsky manifestait certaines réserves. Ainsi dans Du spirituel dans l’art (1910), il mettait en garde les artistes :

« De nos jours, si nous tentons de défaire complètement le lien qui nous unit à la nature, à concentrer toutes nos énergies pour forcer l’émancipation et nous satisfaire exclusivement de combinaisons de couleurs ou de formes pures, autonomes, alors, nos créations risquent d’avoir l’allure de décorations géométriques, pour le dire brutalement, de ne pas valoir beaucoup plus que des carpettes ou des cravates. La beauté des couleurs et des formes — en dépit des postulats des esthètes ou des naturalistes qui parlent de la beauté comme seul but — ne suffit pas dans le domaine artistique. »

Kandinsky, c’est clair, accordait une visée et une signification transcendantale à son art, au-delà de ses seules conditions matérielles d’accomplissement, même sous ses formes les plus abstraites. En fait, dès 1938, il préférait qualifier ses toiles de « concrètes » plus que d’abstraites. Plusieurs historiens de l’art, comme Rose-Carol Wasthon Long, Peg Weiss et Dimitri Sarabianov ont démontré de façon convaincante comment Kandinsky perpétuait la tradition orthodoxe russe de l’iconographie.

D’après Weiss, Kandinsky possédait lui-même une icône du dix-neuvième siècle représentant Saint-Georges terrassant le dragon et on la retrouverait dans ses différents tableaux au fil de son œuvre, y compris dans les phases les plus abstraites. Ainsi, dans Accompagnement noir (1925) le trait diagonal serait la lance de Saint-Georges, son bouclier serait également présent et on y reconnaîtrait son cheval au galop, ainsi que le dragon à l’agonie.

Cette interprétation s’appuie sur l’intérêt effectif que Kandinsky portait aux icônes, ce qu’appuie le témoignage de Nina Kandinsky, lorsqu’elle décrit leur appartement du 135, Boulevard de la Seine, à Neuilly : « Depuis la mort de Kandinksy, je n’ai rien osé toucher dans l’appartement… les icônes sont toujours accrochées dans le studio, là où il les avait suspendues. Il ne voulait rien que ces icônes dans son studio, surtout pas ses propres créations. »

Dans son étude fondamentale, « Kandinsky : développement d’un style abstrait », Long avance que l’artiste prenait systématiquement soin de dissimuler l’aspect physique des objets au moyen d’un processus de « voilage et de déshabillage » qui réduisait l’objet à un schéma partiel ou élémentaire et à un estompement de ses contours avec des couleurs non-assorties.

Ces deux procédés élaboraient ce que Kandinsky appelait la « Construction cachée » par laquelle il espérait à la fois évacuer l’art figuratif de son matérialisme et simplifier l’art abstrait en présentant des formes familières au public. De ce point de vue, des formes inspirées du fonds théologique puisaient à une imagerie millénaire qui imprégnait les esprits ; Kandinsky espérait ainsi opérer une transformation psychique et spirituelle auprès des spectateurs.

D’autre part, en tant qu’orthodoxe pratiquant, au courant des publications historiques les plus récentes sur l’art byzantin, Kandinsky concevait l’icône comme « un support matériel et énergétique de l’archétype divin » et non comme un simple « signe » ou « symbole. » La seule inscription physique du divin dans l’icône assurait déjà sa présence spirituelle.

L’Ascension du poète Élie dans un char de feu, un classique de l’iconographie russe, est retravaillée dans la série Toussaint II réalisée entre 1911 et 1912, où le prophète et son chariot sont représentés sous une forme rudimentaire, avec trois chevaux blancs, distinctement visibles dans le coin supérieur gauche.

Kandinsky recourt ailleurs à sa technique de construction cachée dans Tache rouge II (1922) où il transpose la nuée ardente d’Élie, sa grotte du mont Horeb, ses torrents d’eau, dans un système géométrique proche de l’Accompagnement noir ou de Jaune-Rouge-Bleu. La nuée ardente, triangulaire arrondie, d’Élie réapparaît ici en « tache » rouge centrale, caractéristique des œuvres tardives ; l’ange à la trompette verte et les ondulations orange de Toussaint II ont migré de haut en bas, dans le coin gauche inférieur.

Quant à la palette, les bleus indigo, les verts sombres, les jaunes clairs et les dégradés de blanc et de noir, ils ont tout simplement disparu. Mais même dans cette œuvre de la fin, Kandinsky continue à s’inspirer des icônes. Dans Du spirituel dans l’art, Kandinsky observe que le bleu est la couleur dédiée aux figures les plus saintes de l’iconographie : « les nymbes sont dorés pour l’empereur et les prophètes et bleu ciel pour les personnages symboliques. »

Bien que sa méthode soit plus une réinvention qu’un retour à la tradition, elle s’accorde plutôt à l’appel de Florenski à un art transcendantal, universel, qui refuserait à la fois la corporéité à-la-mort et les trompe-l’œil naturalistes ou la brutale choséité de l’art non-figuratif.

D’autre part, le lyrisme organique de Kandinsky, son approche synthétique et la signification spirituelle qu’il attribuait à ses peintures devaient plaire à Florenski. Lorsque ce dernier évoque la « vraie représentation », il est très proche de la création artistique de Kandinsky, du rôle créateur qu’il attribue à l’artiste. Même dans son vocabulaire, Florenski rappelle la terminologie de Kandinsky, en particulier quand il parle de « vibrations », un des concepts clefs de Du spirituel dans l’art.

« L’artiste se doit et peut tout à fait dépeindre son idée d’une maison, mais il ne peut évidemment pas inscrire la maison même sur la toile. Il abstrait cette vie de l’idée, qu’il s’agisse de l’idée d’une maison ou d’un visage ; il sélectionne les éléments les plus éclatants, les plus expressifs de l’idée et, au lieu d’un feu d’artifices psychique de courte durée, il élabore une mosaïque, un ensemble statique, d’instants significatifs.

« Au cours de la contemplation du tableau, l’œil du spectateur suit, étape par étape, ces instants de sens, et reproduit intérieurement une scintillante image qui s’étend dans le temps et la durée, une idée pulsatile, bien plus intense et cohérente que l’image que nous aurait laissée la chose même ; ces instants qui la composent, captés à différents moments, se présentent sous leur aspect le plus pur, condensés ; ils ne requièrent pas une concentration ou un effort psychique pour produire un effet d’ensemble. La vision est comme le saphir d’un phonographe qui passe sur chaque sillon et qui éveille les vibrations correspondantes dans l’esprit du spectateur. Ce sont ces vibrations qui représentent le but ultime de l’œuvre d’art. » (Pavel Florenski — La Perspective inversée.)

Kandinsky, dans une veine proche, écrit :

« L’élément intérieur, pris isolément, est l’émotion ressentie par l’âme de l’artiste qui produit une vibration correspondante (pour le dire en termes matériels : la note de musique qui vibre en harmonie avec la note produite par un autre instrument) dans  l’âme d’une autre personne, le spectateur… Dans le domaine artistique, le contenu détermine toujours la forme mais c’est seulement cette forme précise qui peut exprimer, matérialiser, le contenu correspondant.

« Toute autre considération, en particulier, la question de savoir si la forme en question correspond à la soi-disant nature, à la nature extérieure, est sans intérêt ou néfaste, car elle nous éloigne de l’unique propos de la forme : l’incarnation de son contenu. La forme est l’expression matérielle de contenu abstrait. C’est seulement de cette manière que l’artiste peut intégralement estimer la valeur d’une œuvre ; seulement s’il parvient à voir si la forme produite correspond au contenu qui exige impérieusement une telle forme… La forme d’une œuvre est déterminée par une nécessité intérieure. » (Vassily Kandinsky — Du Spirituel dans l’art)

Kandinsy et Florenski portaient grand intérêt à la synesthésie, en particulier l’art des cathédrales qui, selon eux, présentait un environnement esthétique et spirituel intégral. Dans ses Réminiscences (1913), Kandinsky décrivait ainsi sa première expérience synesthésique : « Dans les églises de Moscou, en particulier la Cathédrale de l’Assomption et l’église Saint-Basile le Bienheureux… peut-être est-ce par ces premières impressions, à l’exception de tout autres, que mes premières tendances et désirs artistiques se formèrent. »

Se tenir au sein d’une cathédrale médiévale équivalait pour Kandinsky à faire l’expérience d’une œuvre d’art totale, tridimensionnelle et multi-sensorielle ; il développerait et poursuivrait ces postulats esthétiques à l’INKhouK et au RAKhN. C’est dans cette dernière institution qu’il fonderait un Département Physico-Psychologique où on étudierait comment combler la brèche entre la pensée scientifique et l’activité artistique en réunissant des physiciens, des mathématiciens, des biologistes, des psychologues, des chimistes, des philosophes, des théologiens et des artistes, afin de mener des expériences en laboratoire sur la psychologie de la perception et la créativité individuelle.

En tant que scientifique et théologien, doté d’un sens aigu de l’observation, Florenski menait de front des études d’histoire de l’art et d’esthétique pour les accorder au reste de ses connaissances. Tout comme Kandinsky, il souhaitait créer un « laboratoire de synesthésie » en s’appuyant sur la liturgie orthodoxe, capable d’associer les images, le mouvement, la lumière, les sons et les odeurs.

D’après Florenski, le monastère russe représentait une œuvre d’art totale médiévale dont les avant-gardes pouvaient s’inspirer. Dans ses deux essais de 1918, « La Laure Saint-Serge et la Russie » et « Le Rituel ecclésial et la synthèse des Arts », Florenski concevait le monastère Saint-Serge, non loin de Moscou, comme un lieu géométrique de renouvellement de la culture médiévale, où une communauté d’artistes et d’historiens pourraient « accomplir la plus haute destinée : accomplir une culture intégrale, recréer l’esprit de l’Antiquité, révéler la nouvelle Hellade. »

La « Maison de Saint-Serge » comme il appelait le monastère, devait être « un pôle expérimental et un laboratoire » où les artistes et les penseurs s’uniraient pour attaquer les problèmes spirituels les plus urgents de l’esthétique, de la philosophie. Un peu plus tard, en 1910-1911, Kandinsky exprimerait une idée analogue :

« La grande époque du Spirituel, qui a déjà commencé, sous une forme embryonnaire, était déjà présente à l’époque du matérialisme triomphant, lequel nous apportera, lequel nous apporte le sol sur lequel l’œuvre d’art totale, gesamtkunstwerk, doit s’accomplir. Dans chaque œuvre de l’esprit, les valeurs sont révisées, en préparation d’une des plus grandes batailles contre le matérialisme… et cette bataille se livre également dans un des plus hauts domaines de l’esprit, celui de l’art éternel et préexistant. »

Ce « techno-spiritualisme », ce ferme engagement pour une « science de l’âme », cette aspiration à une œuvre totale, correspondait parfaitement au projet de Kandinksy qui l’aurait certainement favorablement accueilli si la Révolution bolchevique n’avait pas pris le cours que l’on connaît.

La conception de l’art moderne, vivant, organique et monumental de Kandinsky et Florenski s’écartait des critères encouragés par le constructivisme et l’avant-garde productiviste qui se voulaient matérialistes, rationalistes et impersonnels. Rien de surprenant à ce que les cours de Kandinsky et Florenski aient fait long feu dans les nouvelles institutions soviétiques de l’INKhouK, des VKhouTEMAS et du RAKhN où ils subirent tous deux constamment de violentes attaques personnelles.

L’artiste et critique de gauche Pounine demandait aux artistes modernes d’opérer une « mécanisation de l’âme » et il éreintait Kandinsky, le décrivant comme « non seulement un mauvais artisan, dessinateur, peintre, mais comme un artiste tout à fait médiocre et vulgaire. »

De même, Varvara Stepanova note dans son journal qu’avec ses collègues de l’INKhouK, Alexandre Rodchenko et Lioubov Popova, elle avait choisi d’attaquer Kandinsky en produisant un « schisme », en fondant un groupe spécial voué à l’analyse, pour « chasser Kandinsky comme le diable fuit l’encens. » Florenski essuya des attaques semblables : à de nombreuses reprises, il fut accusé d’avoir « miné l’intégrité du VKhouTEMAS et d’avoir causé son effondrement. » En 1923, les Productivistes publièrent dans leur journal Lef un article qui attaquait indirectement Florenski et ses disciples pour leur « mysticisme. »

« Un curieux groupuscule de productivistes mystiques s’est constitué parmi les peintres décoratifs… Ils rôdent dans le Département de Polygraphie et bourrent le crâne des étudiants avec des problèmes de ce genre : le sens spirituel des formes des lettres de l’alphabet ou le combat pictural entre les espaces noir et blanc. »

Ces polémiques l’attestent clairement : les théories esthétiques de Kandinsky et Florenski plurent à un nombre suffisamment vaste d’artistes soviétiques et d’intellectuels du début des années 1920, assez en tout cas pour susciter la réaction d’autres tendances qui se sentirent menacées par cette étrange mystique.

Hélas, bien des questions demeurent sans réponse. Compte tenu de leurs convergences, de leurs intérêts croisés et de leur présence commune dans les nouvelles institutions soviétiques, pourquoi Kandinsky et Florenski ne joignirent-ils par leurs forces ? Il n’existe aucune preuve de leur collaboration. Chance manquée ? Indifférence réciproque ? Ignorance délibérée ? Simple méconnaissance ? Désaccord secret pour des raisons privées ou intellectuelles ? Les archives restent silencieuses. On est parfois plus étranger à ses propres contemporains qu’à ceux d’autres époques.